മലയാളിയെ സ്വതന്ത്ര സിനിമാജ്വരം ബാധിക്കുന്നതിനു മുൻപുള്ള ഒരു ദിനം. അടൂർ ​ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സ്വയംവരവും എംടി നിർമാല്യവും എടുത്തിരിക്കുന്ന സമയം. കോഴിക്കോട്ടെ പാര​ഗൺ കൂട്ടായ്മ വലിയൊരു ചർച്ചയിലാണ്. അവർക്കും ഒരു സിനിമ പിടിക്കണം. തിരക്കഥ ഒരുക്കാൻ നാടകകൃത്തായ തിക്കോടിയൻ തയ്യാർ. ആരെങ്കിലും പടം എടുക്കാൻ തയ്യാറാണെങ്കിൽ പണം ഇറക്കാൻ റെഡിയെന്ന് പട്ടത്തുവിള കരുണാകരനും പ്രഖ്യാപിച്ചു. അപ്പോഴും ഒരു ചോദ്യം മാത്രം ബാക്കി. ആര് സംവിധാനം ചെയ്യും? എല്ലാവരുടെയും ദൃഷ്ടി അത്രയൊന്നും സംസാരിക്കാത്ത, ആ മുറിയുടെ ഉടമയിലേക്ക് നീങ്ങി. കടുത്ത നിറമുള്ള ജുബ്ബയും അണിഞ്ഞ് തന്റെ നീളൻ താടിയും ഉഴിഞ്ഞ് നിൽക്കുകയാണ് അയാൾ. ലോകം ​ഗ്രാഫിക് നോവൽ എന്ന് കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത കാലത്ത് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും എന്ന തുടരൻ കാർട്ടൂൺ വരച്ച മനുഷ്യൻ. രബീന്ദ്ര സം​ഗീതത്തിന്റെ ആരാധകൻ - ​ഗോവിന്ദൻ അരവിന്ദൻ.

അരവിന്ദൻ സിനിമകൾ എല്ലാം തന്നെ ബോധപൂർവം എടുത്ത രാഷ്ട്രീയ സിനിമകൾ തന്നെയാണ്. എന്നാൽ ആ രാഷ്ട്രീയം അലമുറയിട്ടല്ല പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിയത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൗനത്തിലും സിനിമയിലും ഒരു ചിത്രകാരന്റെ കാൻവാസും വിപ്ലവകാരിയുടെ ആവേശവും അടങ്ങിയിരുന്നു. 1975ൽ അടിയന്തരാവസ്ഥ കൊടുമ്പിരികൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് അരവിന്ദനും സംഘവും 'ഉത്തരായനം' എടുക്കുന്നത്. ആ സിനിമ തന്നെ ഒരു പൊളിറ്റിക്കൽ സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റായിരുന്നു. 'മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമ' എന്നാണ് വി.ബി.സി. നായർ 'മലയാള നാടി'ൽ അതിനെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. എന്നാൽ സിനിമ വിദ്യാർഥികൾ കണ്ടത് നല്ല സിനിമ എന്നതിൽ ഉപരിയായി നല്ല സിനിമ എടുക്കാനുള്ള തുടക്കമാണ്. പിന്നീട് മലയാളി സാക്ഷിയായതും അതിന് തന്നെ.

Also Read: സ്വയംവരം മുതല്‍ പിന്നെയും വരെ; മലയാള സിനിമയിലെ 'അടൂ‍ർ ടച്ച്'

'കാഞ്ചന സീത' (1978)  ആയിരുന്നു അടുത്ത സിനിമ. അരവിന്ദന്റെ പ്രകൃതിബോധത്തിന്റെ ഉദാഹരണമായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. ആർക്കാണ് രാമനെ കാട്ടാളനാക്കാൻ ധൈര്യം? ജാനകിയെ കാറ്റും ഇലപടർപ്പുമാക്കാൻ ചങ്കുറ്റം? സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ വാചാലമായ കാഞ്ചനസീത എന്ന നാടകം അരവിന്ദന്റെ കൈകളിൽ എത്തിയപ്പോൾ സംഭാഷണങ്ങളേക്കാൾ ദൃശ്യാനുഭവത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചത്. താൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ പരിമിതികളും സാധ്യതകളും തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരാൾ മത്രമേ അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് ധൈര്യപ്പെടു. ഈ സിനിമ അടിമുടി പരീക്ഷണമായിരുന്നു. സൂതർ മാമുനിമാരോടൊപ്പം അയോധ്യയിലേക്ക് ​ഗമിക്കുമ്പോൾ ചിന്താവിഷ്ടയായി ഇരിക്കുന്ന സീതയല്ല അരവിന്ദന്റേത്. അവൾ പ്രകൃതി തന്നെയാണ്. ഇവിടെ രാമൻ സർവാഭരണവിഭൂഷിതനല്ല, അയാൾക്ക് ദിവ്യാസ്ത്രങ്ങളുമില്ല. നാണം മറയ്ക്കാൻ തോലും കയ്യിൽ ഒരു സാധാ അമ്പുമാണ് അയാളുടെ കയ്യിൽ അരവിന്ദൻ വച്ചുകൊടുക്കുന്നത്. ദണ്ഡകാരണ്യത്തിലേ എതോ ഒരു കാട്ടിൽ വച്ച് അരവിന്ദൻ മലയാള സിനിമയെ വാൽമീകത്തിൽ നിന്നും പുറത്ത് കൊണ്ടുവന്നു.

ഇവിടെ നിന്നും അരവിന്ദൻ അടുത്തതായി പോയത് ഭാരതപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളിലേക്കാണ്. ആദ്യം ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയായി ആലോചിച്ചിരുന്ന ആശയം. നിയതമായ തിരക്കഥയില്ലാതെ, സർക്കസ് കമ്പനികൾ വിട്ടവരുമായി ഭാരതപ്പുഴയുടെ തീരത്ത് അരവിന്ദൻ ഉയർത്തിയ തമ്പ് (1978) പിന്നീട് സിനിമ ചരിത്രത്തിന്റെ തന്റെ ഭാ​ഗമായി. കാഞ്ചനസീത കളറിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചതെങ്കിൽ തമ്പിൽ വീണ്ടും ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റിലേക്ക് തിരികെപ്പോയി അരവിന്ദൻ. കറുപ്പിന്റെയും വെളുപ്പിന്റെയും ഇടയിലുള്ള നിഴൽ വൈവിധ്യം തിരയുകയായിരുന്നു ഷാജി എൻ. കരുണും അരവിന്ദനും. ഇത്രയധികം മുഖങ്ങളെ ഫ്രെയിമിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന മറ്റൊരു സിനിമയുണ്ടാവില്ല. സിനിമയിലൂടെ സിനിമയെ ആദരിക്കുക കൂടിയാണ് സംവിധായകൻ. ടൈൽ ഫാക്ടറി വിട്ടുവരുന്ന തൊഴിലാളികളുടെ ഒരു രംഗമുണ്ട് ചിത്രത്തിൽ. അതിന്റെ ഫ്രെയിമിങ് നമ്മളെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകും. കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ ലൂമിയർ സഹോദരന്മാരുടെ വർക്കേഴ്സ് ലീവിങ് ദ ഫാക്ടറിയിലേക്ക്.

Also Read: സത്യജിത് റേ: ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ഇതിഹാസം

സർക്കസ് ജീവിതത്തെപ്പറ്റി മാത്രമുളള ഒരു സിനിമയല്ല തമ്പ്. അതിൽ പുറത്തുള്ള ജീവിതവും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഒരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ഭാരതപ്പുഴയുടെ തീരത്ത് സ്വയം രൂപപ്പെട്ട ഒരു ലൊക്കേഷൻ സിനിമയാണ് തമ്പ്. ​ഗ്രാമീണതയിൽ ഉറഞ്ഞുകൂടിയിരുന്നു കാർട്ടൂണിക്കായ കഥാപാത്രങ്ങളെ കണ്ടെത്തി മുന്നിലേക്ക് എത്തിച്ചു എന്നത് മാത്രമാണ് അരവിന്ദന്റെ ബോധപൂർവമായ ഇടപെടൽ.

Also Read: ക്രിസ്റ്റഫർ നോളൻ: ദ ഡാർക്ക് നൈറ്റ് ഓഫ് ഹോളിവുഡ്

അരവിന്ദന്റെ അടുത്ത സിനിമ മുൻപെടുത്ത രണ്ട് സിനിമകളുടെയും തുടർച്ചയാണ്. തമ്പിൽ കണ്ട ​ഗ്രാമീണതയും കാഞ്ചനസീതയിലെ പ്രകൃതി ദർശനവും കുമ്മാട്ടിയിൽ (1979) ഒന്നാകുന്നു. കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കരുടെ കഥയ്ക്കും സം​ഗീതത്തിനും ​ഗ്രാമീണ മിത്തുകൾക്കും ക്യാമറയിലൂടെ മന്ത്രിച്ച് ജീവൻ വയ്പ്പിക്കുകയായിരുന്നു അരവിന്ദൻ. ചിണ്ടൻ എന്ന കുട്ടിയുടെ മാനസിക സഞ്ചാരമാണ് ഈ സിനിമ. അവന്റെ കൽപ്പനയിൽ കുമ്മാട്ടി 'മാനത്തെ മച്ചോളം തലയെടുപ്പും പാതാളക്കുഴിയോളം പാദം നട്ടും നടക്കുന്ന പെരുമ്പല്ലൂർ കാവിലെ കോലം' പോലത്തെ ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. എന്നാൽ അവൻ കാണുന്നതോ, ആൽത്തറയിൽ അടുപ്പുകൂട്ടി കഞ്ഞിവയ്ക്കുന്ന, ബീഡി വലിക്കുന്ന, ഷേവ് ചെയ്യുന്ന ഒരു മനുഷ്യനെയാണ്. എന്നാൽ അതേ കുമ്മാട്ടിയുടെ മന്ത്രത്തിൽ ചിണ്ടൻ ഒരു നായയായി മാറുന്നു. പല നാടും താണ്ടി ഒടുവിൽ സ്വന്തം നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്ന ആ നായയിൽ ചിണ്ടനെ തിരിച്ചറിയുന്നത് രണ്ട് പേരാണ്. അവന്റെ വളർത്തു തത്തയും പെറ്റമ്മയും. ഒടുവിൽ കുമ്മാട്ടി അവന് സ്വരൂപം വീണ്ടെടുത്ത് കൊടുക്കുമ്പോൾ ആ തത്തയെ സ്വതന്ത്രയാക്കുകയാണ് ചിണ്ടൻ. അല്ല, അരവിന്ദൻ. ഈ സിനിമയിലെ ഫ്രെയിമുകളിൽ പ്രകൃതി കുട്ടിത്തരം വേഷക്കാരല്ല, അത് തന്നെയാണ് കഥ. ആ കഥ മനസിലാകണമെങ്കിൽ കുമ്മാട്ടി മന്ത്രവടി ചുഴറ്റി നമ്മളെയും ഒരു കുട്ടിയാക്കണം. ബാലഭാവനയിൽ മാത്രമേ ചിലപ്പോഴൊക്കെ സഹജീവികൾ കണ്ണിൽപ്പെടു. ഇത് തന്നെയാണ് അരവിന്ദന്റെ ദർശനവും.

മറ്റുള്ള സിനിമകളിൽ തന്റെ ദാർശനികമായ വശമാണ് പങ്കുവച്ചതെങ്കിൽ തന്റെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഒരു പാതിയാണ് 'എസ്തപ്പാന്' (1980) അരവിന്ദൻ നൽകിയത്. റാഷമോൻ സ്റ്റൈലിലാണ് എസ്തപ്പാന്റെ കഥ മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നത്. ചിലർക്ക് എസ്തപ്പാൻ എന്ന ആ മീൻപിടുത്തക്കാരൻ ദിവ്യനും, ചിലർക്ക് കള്ളനും ചിലർക്ക് ഭ്രാന്തനുമാണ്. എന്നാൽ ഇതെല്ലാം ആയിരുന്നു രാജൻ കാക്കനാടൻ അവതരിപ്പിച്ച എസ്തപ്പാൻ. ആ കടപ്പുറത്തെ മൈക്കലാഞ്ചലോയും പുണ്യവാളനും അയാൾ തന്നെ. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ എസ്തപ്പാനിൽ ഒരു അലൗകീക പ്രഭ കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഷാജി എൻ കരുണിന്റെ ക്യാമറ കടൽ തീരത്തുകൂടി നടക്കുന്ന എസ്പ്പാനെ ഒപ്പിയെടുക്കുന്നു. എന്നാൽ നമ്മൾ തിരശീലയിൽ കാണുന്നത് പൊള്ളിക്കിടിക്കുന്ന തിരകൾക്ക് മുകളിലൂടെ നടക്കുന്ന എസ്തപ്പാനെയാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള സമീപനം സിനിമയിൽ ഉടനീളം നമുക്ക് കാണാം.

Also Read: ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചർ: ഹോളിവുഡിലെ പെർഫെക്ഷനിസ്റ്റ്

എസ്തപ്പാനിലെ ഈ ഉന്മാദമല്ല 'പോക്കുവെയിലിലെ' (1982) ബാലുവിന്റേത്. എഴുപതുകളിലെ യുവത്വം അനുഭവിച്ച അസ്ഥിത്വ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിസന്ധികളുടെ ആൾരൂപമാകുകയാണ് ബാലുവിനെ അവതരിപ്പിച്ച ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ പുക പടർന്ന കണ്ണുകൾ. ഈ സിനിമയിൽ സംസാരിക്കുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളല്ല, പശ്ചാത്തല സം​ഗീതമാണ്. പണ്ഡിറ്റ് ഹരിപ്രസാദ് ചൗരസ്യ പുല്ലാങ്കുഴലും, പണ്ഡിറ്റ് രാജീവ് താരാനാഥ് സരോദിലും, ഉസ്താദ് ലത്തീഫ് അഹമ്മദ് ഖാൻ തബലയിലും നമ്മോട് സംസാരികുന്നു. ഈ താളത്തിലാണ് സിനിമ എഡിറ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നതും. ഉന്മാദാവസ്ഥയിൽ നിൽക്കുന്ന ഒരാൾ കാണുന്ന മായിക കാഴ്ചകൾ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ ബിംബങ്ങളുടെ സഹായം അരവിന്ദൻ തേടിയിട്ടില്ല. അതിന്റെ ആവശ്യമില്ലെന്നാണ് അരവിന്ദന്റെ പക്ഷം. അതുകൊണ്ട് തന്നെ സമകാലികർ ആധുനികതയെ സ്വീകരിച്ച രീതിയിലല്ല അരവിന്ദൻ സമീപിച്ചതെന്ന് പറയാം.

Also Read: മാർട്ടിൻ സ്കോസെസി: മോഡേൺ ​ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമയുടെ അപ്പോസ്തലന്‍

സാഹിത്യത്തിലും ഈ രീതിയിൽ ആധുനികത കൊടുമ്പിരികൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ ഒരു ചിട്ടയ്‌ക്കൊപ്പവും നിൽക്കാതെ എഴുതിയ എഴുത്തുകാരനാണ് സി.വി. ശ്രീരാമൻ. ശ്രീരാമൻ എഴുതിയ രണ്ട് കഥകൾ അരവിന്ദൻ സിനിമയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വാസ്തുഹാരയും (1991) ചിതംബരവും (1985). ഈ രണ്ട് ചിത്രങ്ങളും മൂലകൃതിയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്. ചിതംബരം സിനിമയിൽ ഭരത് ​ഗോപിയുടെ ശങ്കരനും മുനിയാണ്ടിയുടെ ഭാര്യ ശിവ​ഗാമിയുമായുള്ള ബന്ധം വളരുന്നത് സ്ക്രീനിലും അത് പൂവിടുന്നത് ഓഫ് സ്ക്രീനിലുമാണ്. ശ്രീരാമൻ കഥയിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്ന എസ്റ്റേറ്റ് മാനേജരായ ശങ്കരനും മുനിയാണ്ടിക്കുമിടയിലെ മുതലാളി-തൊഴിലാളി ബന്ധം സിനിമയിലും പ്രകടമാണ്. മദ്യം നൽകുന്ന ശങ്കരന്റെ കാൽച്ചുവട്ടിലിരുന്ന് 'അടിമൈ നാൻ' എന്ന് പാടുന്നുണ്ട് മുനിയാണ്ടി. അതേ മനുഷ്യൻ ഫാമിൽ തൂങ്ങിയാടുന്ന കാഴ്ച ബാക്കിയാക്കുന്ന പാപബോധമാണ് കാഷായം ധരിച്ചിറങ്ങാൻ ശങ്കരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ മുനിയാണ്ടി ഒന്നും അറിഞ്ഞിരുന്നില്ലെങ്കിൽ, അല്ലെങ്കിൽ അറിഞ്ഞിട്ടും അറിയാത്തപോലെ നിടിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ അയാളിൽ ഈ പാപബോധം ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഒടുവിൽ ക്ഷേത്രത്തിൽ വച്ച് ശിവ​ഗാമിയുടെ വെട്ടേറ്റ മുഖം കാണുന്നിടത്ത് എന്നെന്നും പിന്തുടരുന്ന മറ്റൊരു ദൃശ്യവും ശങ്കരന്റെ മനസിൽ പതിയുന്നു.

അരവിന്ദൻ എന്ന സിനിമാക്കാരനെപ്പറ്റി പറയുമ്പോൾ അരവിന്ദൻ എന്ന കാർട്ടൂണിസ്റ്റിനെ മറക്കാൻ പാടില്ല. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ റിപ്പബ്ലിക്ക് പതിപ്പിലാണ് അരവിന്ദന്റെ 'ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും' എന്ന കാർട്ടൂൺ പരമ്പര ആരംഭിക്കുന്നത്. അതിന്റെ പരസ്യം തന്നെ വായനക്കാരെ ആകർഷിച്ചു. കേരളത്തിൽ എവിടെനിന്നുമാകാവുന്ന ബിഎക്കാരനായ രാമു എന്ന കഥാപാത്രത്തെയാണ് പരസ്യത്തിൽ കാണുന്നത്. അയാളുടെ തൊഴിൽ കോളം ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. അത് സമീപഭാവിയിൽ പൂരിപ്പിക്കപ്പെടും എന്ന കുറിപ്പുകൂടി കണ്ടതും പ്രേക്ഷകർ ആകാംഷയോടെ ആ പരമ്പരയ്ക്കായി കാത്തിരുന്നു. അവരുടെ പ്രതീക്ഷ തെറ്റിയില്ല. പിന്നീടങ്ങോട്ട് എഴുതിത്തെളിഞ്ഞവരും എഴുത്തിൽ പിച്ചവയ്ക്കുന്നവരും ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ മുൻ പേജുകളിൽ പുത്തൻ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്ക് രൂപം കൊടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോൾ. ചെറിയ വരകൾ കൊണ്ട് വലിയ രാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞ അരവിന്ദന്റെ കാർട്ടൂണിൽ നിന്ന്, അവസാന പേജിൽ നിന്ന് മലയാളി വായന ആരംഭിച്ചു. ആ ശീലമാണ് ഇന്നും ജനിതക ​ബാധ എന്ന കണക്കിന് മലയാളിയെ കാർട്ടൂൺ ആസ്വാദകരാക്കി നിർത്തുന്നത്.

ഓരോ അരവിന്ദൻ സിനിമയിലും അദ്ദേഹം വരച്ച വഴിയിലൂടെയാകും നമ്മുടെ നോട്ടവും ചിന്തയും പോകുക. നിഷ്കളങ്കമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലോകം. ഈ നിഷ്കളങ്കതയാണ് നമ്മളെ അൽഭുതപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ആ കലാകാരനെ സഹായിക്കുന്നത്. എസ്തപ്പാനെ പോലെ വേരുകളാൽ തളച്ചിടപ്പെടാത്ത ഒരു അവധൂതനാകാനാണ് അരവിന്ദനും ആ​ഗ്രഹിച്ചത്. എന്നാൽ കഥകൾകൊണ്ട് പാതാളക്കുഴിയോളും പാദം നട്ടാണ് അദ്ദേഹം നടന്നിരുന്നത്. ആകാശത്തോളം തലയെടുപ്പുള്ളപ്പോഴും അയാൾ തന്റെ കാൻവാസിലേക്ക് ചുരുങ്ങാൻ, അല്ല പടരാൻ ആ​ഗ്രഹിച്ചു. ആ ആ​ഗ്രഹം ഒന്നുകൊണ്ട് മാത്രമാണ് നമുക്ക് അരവിന്ദൻ എന്ന സിനിമാക്കാരനെ ലഭിച്ചത്. അല്ലെങ്കിൽ തന്റെ മൗനത്തിന്റെ കോമ്പല്ലുകൊണ്ട് കാടും മേടും ഇളക്കി അയാൾ നടന്നു നീങ്ങുമായിരുന്നു. പക്ഷേ അരവിന്ദൻ ചെയ്തതോ? സിനിമ എന്ന മായ കാട്ടി നമ്മളെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച് പലവഴി പറ‍ഞ്ഞുവിട്ട ശേഷം തന്റെ അയനം പൂർത്തിയാക്കാൻ യാത്രയായി.